关于敦煌飞天的资料

关于敦煌飞天的资料


多多益善
敦煌飞天
敦煌的发现与破坏
发现藏经洞的道土 ——王圆? :
王圆?(约1850~1931),祖籍湖北麻城县.他本人出生在陕西,因家乡连年灾荒,生活所迫,出外谋生,流落于酒泉.在此期间入道修行,人们称他为王道士.后云游敦煌,登三危山,发现莫高圣境,感慨万千,急呼"西方极乐世界,乃在斯乎".所以他长期居留于此地,奉献了他的后半生.
当王圆?用一双枯瘦的手打开宝库的洞门之后,一批批外国探险家,考古家接踵而来,有英国的斯坦因,法国的伯希和,俄国的鄂登堡,日本的桔瑞超等.他们想方设法,挖空心思从王道士的手中拿走了大批文物,分别收藏在英国,法国,日本,俄罗斯等地的博物馆.
骗子考古学家 ——斯坦因 :
斯坦因1862年生于匈牙利首都布达佩斯一个犹太人家庭.他是以一个地理学家为开端,进而成一名世人注目的探险家和考古学家.从现在看来,他在探险中的发现和考古方面的贡献,要比他在地理方面的贡献大得多.
当时,他不仅在莫高窟看到了精美的壁画和彩塑,而且采用各种手段,尤以"唐僧之陡"为名,骗取道士王圆?的信任,以极少的白银,从王道士手中换取了大量的写经,文书和艺术品.当他离开莫高窟时,仅经卷文书装满了24箱子,精美的绢画和刺绣艺术品等文物又装了5大箱.后经清理,卷文完整的有 7000件,残缺的6000件,还有一大批其它文物.斯坦因第二次来敦煌时,又以500两白银的捐献,从王圆?手中换去570部汉文写卷.
敦煌飞天的名称由来 佛教中把化生到净土天界的神庆人物称为"天",如"大梵天","功德天","善才天","三十三天"等.唐藏〈金光明经疏〉中云:"外国呼神亦为天."佛教中把空中飞行的天神称为飞天.飞天多画在佛教石窟壁画中,道教中把羽化升天的神话人物称为"仙",如"领先仙","天仙","赤脚大仙"等,把能在空中飞行的天神称为飞仙.宋〈太平御览〉卷622引〈天仙品〉中云:"飞行云中,神化轻举,以为天仙,亦云飞仙."飞仙多画在墓室壁画中,象征着墓室主人的灵魂能羽化升天.佛教传入中国后,与中国的道教交流融合.在佛教初传不久的魏晋南北朝时,曾经把壁画中的飞天亦称为飞仙,是飞天,飞仙不分.后业随着佛教在中国的深入发展,佛教的飞天,道教的飞仙虽然在艺术形象上互相融合,但在名称上,只把佛教石窟壁画中的空中飞神乐为飞天.敦煌飞天就是画在敦煌石窟中的飞神 ,后来成为敦煌壁画艺术的一个专用名词.
飞天由来
飞天,是佛教中乾闼婆和紧那罗的化身.乾闼婆,意译为天歌神;紧那罗,意译为天乐神.原是古印度神话中的娱乐神和歌舞神,是一对夫妻,后被佛教吸收为天龙八部众神之一.乾闼婆的任务是在佛国里散发香气,为佛献花,供宝,栖身于花丛,飞翔于天宫.紧那罗的任务是在佛国里奏乐,歌舞,但不能飞翔于云霄.后来,乾闼婆和紧那罗相混合,男女不分,职能不分,合为一体,变为飞天.现在,把早期在天宫奏乐的叫"天宫伎乐",把后来持乐器歌舞的称"飞天伎乐". 敦煌飞天的风格特征是不长翅膀,不生羽毛,借助云彩而不依靠云彩,而是凭借飘曳的衣裙,飞舞的彩带凌空翱翔.千姿百态,千变万化.这是在本民族传统的基础上吸收,融合了外来飞天艺术的成就,发展创作出来的敦煌飞天形象.因为飞天在洞窟内只起陪衬作用,不占主体地位,各个时期的飞天特点并不相同. 敦煌早期飞天多画在窟顶平棋岔角,窟顶藻井装饰,佛龛上沿和本生故事画主体人物的头上.如北凉第272窟顶四披和第275窟北壁本生故事画上方的几身飞天.
唐代洞窟的四壁画满了大型经变画.飞天不仅画在藻并,佛龛,四披上,大部分画在经变画中.佛陀在极乐世界正中说法,飞天飞绕在上空,有的脚踏彩云,徐徐降落;有的昂首挥臂,腾空而上;有的手捧鲜花,直冲云霄;有的手托花盘,横空飘游.那迎风摆动的衣裙,飘飘翻卷的彩带,使飞天飞得多么轻盈巧妙,潇洒自如,妩嵋动人.
传说中的飞天
壁画飞天
尸毗王割肉救鸽
这个本生故事画最早见于北凉275窟北壁中层,只画了割肉和过秤两个情节,属莫高窟最早的连环故事画之一.最精彩的当属北魏第254窟北壁前部的"尸毗王本生".此画增加了鹰追鸽,鸽向尸毗王求救,眷属痛哭等情节,增大了内容和时空跨度.正中的尸毗王形体高大,把画面一分为二.被割肉的小腿抬起,尸毗王目视血淋淋的伤口,使割肉主题一目了然.由此可见,这幅画的构图表现出高超的结构才能,把不同时空范围内发生的故事情节有机地结合到一个画面上,使画面中心突出,容量增大,有条不紊.是莫高窟最完美的组合式本生故事画之一.
壁画故事
五百强盗成佛
绘在第285窟南壁,是莫高窟西魏时期最大的一幅故事画,也是最早的因缘故事画.其手法采用横卷式直线型构图,以八个并列画面,表现了故事发生,发展到结束的全部内容.一开始就是激烈的战争场面,以五人代表五百强盗.官兵乘骑铠马,戴盔披甲,手握长枪,与穿布裤麻鞋的强盗撕杀.
敦煌飞天
敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片,是敦煌艺术的标志。只要看到优美的飞天。人们就会想到敦煌莫高窟艺术。 敦煌莫高窟492个洞窟中,几乎窟窟画有飞天。总计4500余身。其数量之多,可以说是全世界和中国佛教石窟寺庙中,保存飞
天最多的石窟,现将敦煌飞天的名称由来和时代特点概述如下:
敦煌飞天的名称由来
敦煌飞天的名称由来佛教中把化生到净土天界的神庆人物称为“天”,如“大梵天”、“功德天”、“善才天”、“三十三天”等。唐藏中云:“外国呼神亦为天。”佛教中把空中飞行的天神称为飞天。飞天多画在佛教石窟壁画中,道教中把羽化升天的神话人物称为“仙”,如“领先仙”、“天仙”、“赤脚大仙”等,把能在空中飞行的天神称为飞仙。宋〈太平御览〉卷622引〈天仙品〉中云:“飞行云中,神化轻举,以为天仙,亦云飞仙。”
飞仙多画在墓室壁画中,象征着墓室主人的灵魂能羽化升天。佛教传入中国后,与中国的道教交流融合。在佛教初传不久的魏晋南北朝时,曾经把壁画中的飞天亦称为飞仙,是飞天、飞仙不分。后业随着佛教在中国的深入发展,佛教的飞天、道教的飞仙虽然在艺术形象上互相融合,但在名称上,只把佛教石窟壁画中的空中飞神乐为飞天。敦煌飞天就是画在敦煌石窟中的飞神,后来成为敦煌壁画艺术的一个专用名词。
敦煌飞天从艺术形象上说,它不是一种文化的艺术形象,而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度,但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、事融合为一,具有中国文化特色的飞天。它是不长翅磅的不生羽毛、没有圆光、借助彩云而不依靠彩云,主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔的飞天。敦煌飞天可以说是中国艺术家最天才的创作,是世界美术史上的一个奇迹。
敦煌飞天的时代特点
敦煌壁画中的飞天,怀洞窟创建同时出现,从十六国开始,历经十个朝代,历时千余年,直到元代末期,随着敦煌石窟的建而消逝。在这千余年的历史长河中,由于朝代的更替,政权的转移,经济的发展繁荣,中西文化的频繁交流等历史情况的变化,飞天的艺术形象,姿态和意境,风格和情趣,都在不断地变化,不同的时代、不同的艺术家,为我们留下了不同风格特点的飞天。一千余年间的敦煌飞天形成了具有特色的演变发展的历史。其演变史同整个敦煌艺术发展史大体一致,分为四个阶段。
1、兴起时期。从十六国北凉到北魏,大约170余年,此时期的敦煌飞天深受印度和西域飞天的影响,大体上是西域式飞天。但这一时期两个朝代的飞天特点也略有不同。莫高窟北凉时的飞天多画在窟顶平棋岔角,窟顶藻井装饰中,佛龛上沿和本生故事画主体人的头上。其造型和艺术特点是:头有圆光、脸型椭圆,直鼻大眼,大嘴大耳、耳饰环孬,头束圆髻,或戴或蔓,或戴印度五珠宝冠,身材粗短,上体半裸,腰缠长裙,肩披大巾,由于晕染技法变色,成为白鼻梁、白眼珠,与西域龟兹等石窟中的飞天,在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似。
莫高窟现存北凉石窟只有三个。最具有北凉风格特点的飞天,是第275窟北壁本微故事画主体人物上方的几身飞天灾几身飞天,头有圆光,戴印度五珠宝冠,或头束圆髻,上体半裸,身体呈“U”字形,双脚上翘,或分手,或合手,有凌空飞行的姿式,但这种飞行的姿式显得十分笨拙,有下落之感。“U”字型的身躯也显得直硬,尚不圆润,微弯,还有印度石雕飞天姿态的遗迹。莫高窟北魏时期的飞天所画的范围扩大了。不仅画在窟顶平棋、窟顶藻井、故事画、佛龛上面,还画在说法图、佛龛内两侧。北魏的飞天形象,有的洞窟大体上还保留着西域式飞天的特点,但有一些洞窟里的飞天形象,已发生了明显的变化,逐步向中国化转变。飞天的脸形已由丰圆变得修长,眉清目艉,鼻丰嘴小,五官匀称谐调。头有圆光,或戴五珠宝冠,或束圆髻。身材比例逐渐修长,有的腿部相当于腰身的两倍。飞翔姿态也多种多样了。有的横游太空,有的振臂腾飞,有的合手下飞,气度豪迈大方。势如翔云飞鹤。飞天落处,朵朵香花飘落,颇有"天花乱坠满虚空"的诗意。
最具有北魏风格的飞天,是画在第254窟北壁的《尸屁王本生》故事画上方的两身飞天和第260窟北壁后部说法图上方的两身飞天。这四身飞天的突出特点是:头有圆光,戴印度式五珠宝冠,脸型修长,因变色原因,成为白鼻梁,白眼圈,为小字脸。上体半裸,腿部修长,成大开口“U”字形。衣裙飘曳,巾带飞舞,横空而飞,四周天花飞落。虽然飞天的肉体与飘带已变色,但衣裙飘带的晕染和线条十分清晰,飞天的飞势动态有力,姿式自如优美。
2、创新时期。从西魏到隋代,大约80余年。此时期的敦煌飞天,处在佛教天人与道教羽人,西域飞天与中原飞仙相交流,相融合,创新变化的阶段,是中西合壁的飞天。 莫高窟西魏时期的飞天,所画的位置大体上与北魏时期相同。只是西魏时期出现了两种不同风格特点的飞天,一种是西域式飞天,一种是中原式飞天。 西域式飞天继承北魏飞天的造型和绘画风格。其中最大的变化是:作为香间神的乾闼婆,散花飞天抱起了各种乐器在空中飞翔;作为歌舞神的紧那罗,天宫伎乐,冲出了天空围栏,亦飞翔于天空。两位天神合为一体,成了后来的飞天,亦叫散花飞天和伎乐飞天。其代表作品如第249窟西壁佛龛内上方的四身伎乐飞天
中原式飞天,是东阳王荣出任瓜州(古敦煌)刺史期间,从洛阳带来的中原艺术画风在莫高窟里新创的一种飞天。这种飞天是中国道教飞仙和印度教飞天相融合的飞天:中国的道教飞仙失去了羽翅,裸露上体,脖饰项链,腰系长裙,肩披彩带;印度的佛教失去了头上的圆光和印度宝冠,束起了发髻,戴上了道冠。人物形象宣传是中原“秀骨清像”形,身材修长,面瘦颈长,额宽颐窄,直鼻秀眼,眉细疏朗,嘴角上翘,微含笑意。其最具代表性的是第282窟南壁上层的十二身飞天。这十二身飞天,头束双髻,上体裸露,腰系长裙 ,肩披彩带,身材修长,成大开口横弓字形,逆风飞翔,分别演奏腰鼓、拍板、长笛、横箫、芦笙、琵琶、阮弦、箜篌等乐器。四周天花旋转 ,云气飘流,衬托着飞天迎风而飞翔,身轻如燕,互相照应,自由欢乐,漫游太空。
北周是鲜卑族在大西北建立的一个少数民族政权,虽然统治时期较短,但在莫高窟营建了许多洞窟。鲜卑族统治者崇信佛教,且通好西域,因而莫高窟再度出现了西域式飞天,这种新出的飞天具有龟兹、克孜尔等石窟飞天的风格,脸圆、体壮、腿短,头圆光,戴印度宝冠,上体裸露,丰乳圆脐,腰系长裙,肩绕巾带。最突出的是面部和躯体采用凹凸晕染法,现因变色,出现了五白:白棱、白鼻梁、白眼眶、白下巴。飞行姿态成敞口“U”字型,身躯短壮,动态朴拙,几乎又回到了莫高窟北凉时期飞天的绘画风格特点。但形象却比北凉时期丰富得多,出现了不少伎乐飞天。
最具有北周风格的飞天,是第290窟和第428窟中的飞天。这两个窟中的飞天。体态健壮,脸形丰圆,头有圆光,戴印度宝冠,五官具有五白特点,上体裸露,腰系长裙,肩绕巾带,躯体用浓厚有凹凸晕染,现因变色丰乳圆脐更为突出。第428窟中的伎乐天飞,造型丰富,或弹琵琶,或弹箜篌,或吹横笛,或击腰鼓,形象生动,姿态优美。尤其是南壁西侧的一身飞天,双手持竖笛,双脚倒踢紫金冠,长带从身下飘飞,四周天花飘落,其飞行姿态,像一只轻捷的燕子俯冲而下。 隋代是莫高窟绘画飞天最多的一个时代,也是莫高窟飞天种类最多,姿态最丰富的一个时代。隋代的飞天除了画在北朝时期飞天的位置,主要画在窟顶藻井四周、窟内上层四周和西壁佛龛内外两侧,多以群体出现,隋代飞天的风格,可以总结为四个不一样。 区域特点不一样。在隋代洞窟里,既有西域式飞天,也有中原式飞天,更锪 是中西合壁式的今天。
脸型身材不一样,脸型有丰圆型,也有清秀型;身材有健壮型,也有修长型。但大多数身材修长,比例适度,腰肢柔细,绰约多姿。 衣冠服饰不一样,有上身半裸的,也有着像章支的;有穿无袖短裙的,也有穿宽袖长裙的;有头戴宝冠的,也有头束发髻的,还有秃发僧人式的飞天。 飞行姿态不一样,有上飞的,也有下飞的,有顺风横飞的,也有逆风横飞的,有单飞的,也有群飞的,但飞行的姿态已不呈“U”字型,身体比较自由舒展。 从总体上说,隋代飞天是处在交流、融合、探索、创新的时期。总趋势是向着中国化的方向发展,为唐代飞天完全中国化奠定了基础。最具有隋代风格的飞天,是第427窟和第404窟的飞天。 第427窟是隋代的大型洞窟之一。亦是隋代画飞天最多的洞窟,此窟四壁上沿天宫栏墙之上飞天绕窟一周,共计108身。这108身飞天,皆头戴宝冠,上体半裸,项饰璎珞,手带环镯,腰系长裙,肩绕彩带,多有西域飞天的形旬、服饰的遗风。肤色虽已变黑,形象仍十分清晰,有的双手合十,有的手持莲花,有的手捧花盘,有的扬手散花,有的手持箜篌、琵琶、横笛、竖琴等乐器,朝着一个方向绕窟飞翔。其姿态多样,体态轻盈,飘曳的长裙,飞舞的彩带,迎风舒卷。飞天四周,流云飘飞,落花飞旋,动感强烈,富有生气。 第404窟是隋代中后期的一个中型洞窟,窟内四壁上沿画天宫栏墙,栏墙上飞天绕窟一周。如同第427窟的飞天一样,姿态各异,有的手持莲花,有的手托花盘,有的扬手散花,有的手持各种乐器,朝着一个方向逆风飞翔,体态轻盈,姿势优美。但在首饰服饰上有了很大的变化:头无圆光,不戴宝冠,有的束桃型仙人髻,有的束双环仙人髻,有的束仙童髻,脸为蛋形,眉清目稻,身材修长,衣裙轻软,巾带宽长。衣饰、面容、身态如同唐代初期的飞天,已经安全中国化。
3、鼎盛时期。从初到晚唐贯穿整个唐代,大约300年。 敦煌飞天是在本民族传文化艺术的基础上,不断吸收印度飞天的成分,融合西域、中原飞天的成就,发展创作出来的。从十六国起,历经北凉、北魏、西魏、北周、隋代五个朝代,百年的时间,完成了敦煌飞天中外、东西、南北的互相交流、吸收、融合、完成了中国化历程。到了唐代,敦煌飞天进入成熟时期,艺术形象达到了最完美的阶段。这时期的敦煌飞天已少有印度、西域飞天的风貌,是完全中国化的飞天。
唐代是莫高窟大型经变画最多的朝代,窟内的四壁几乎都被大型经变画占领。飞天亦主要画在大型经变画之中。在题材上,一方面表现大型经变画中的佛陀说法场面,散花、歌舞、礼赞作供养;另一方面表现大型经变一中佛国天界——“西方净土”、“东方净土”等极乐世界的欢乐。飞天飞绕在佛陀的头顶,或飞翔在极乐世界的上空,有的脚踏彩云,徐徐降落;有的昂首振臂、腾空而上;有的手捧鲜花,直冲云霄;有的手托花盘,横空飘游。飘曳的衣裙 ,飞卷的舞带,真如唐代大诗人李白咏赞仙女诗:“素手把芙蓉,虚步蹑太。霓裳曳广带,飘浮升天行”描写的诗情画意。
敦煌研究院的坟家们把敦煌石窟的唐代艺术,划分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段。把这四个阶段又划分为前后两个时期:初、盛唐为前期,即唐王朝直接统治敦煌地区埋藏(公元618~781年);中、晚唐为后期,即吐番族占敦煌地区,和河西归义军节度使张议潮管辖敦煌地区时期(公元781~907年)。艺术风格最能体现时代的政治、经济、社会形态。唐代前期的飞天具有奋发进取、豪迈有力、自由奔放、奇姿异态。变化无穷的飞动之美。这与唐王朝前期开明的政治,强大的国力,繁荣的经济,丰富的文化,开放的国奋发进取的时代精神是一致的。最具有唐代前期风格中特点的飞天,是画在初唐第321窟的双飞天,和盛唐第320窟中的四飞天。
第321窟西壁佛龛两侧各画两身双飞天。这两身悄天,飞翔姿态十分优美,尽管飞天的面容、肉体虽已变成降黑色,但眉目轮廓、肉体姿态、衣裙彩带的线条十分清晰:身材修,昂首挺胸,双腿上扬,双手散花,衣裙巾带随风舒展,由上而下,徐徐飘落,像两只空中飞游的燕子,表现出了潇洒轻盈的飞行之美。第320窟的四飞天画在南壁《西方净土变》中阿弥陀佛头顶华盖的上方。每侧两身,以对称的形式,围绕华盖,互相追逐:一个在前,扬手散花,反身回顾,举臂紧追。前呼后应,表现出一种既奋发进取,又又表现出自由轻松的精神境力量和飞行之美。飞天的四周,彩云飘浮,香花纷落,既表现飞天向佛陀作供养,又表现佛国天堂的自由欢乐。飞天的肉体虽已变黑,面容不清,但整体形象清晰,身材修长,姿态轻盈,人体比例准确,线描流畅有力,色彩艳丽丰富,是唐代飞天代表作之一。
唐代后期的飞天,在动势和姿态上已没有前期时那种右发进取的精神和自由欢乐的情绪了。有艺术造型上,衣饰已,由艳丽丰厚转为淡雅轻薄,人体已由丰满娇美变为清瘦朴实,神态已由激奋欢乐变为平静忧思。其中,最有代表性的是画在中唐第158窟西壁大型《涅磐经变》图上方的几身飞天,这几身飞天围绕《涅磐经变》图上层的菩提树宝盖飞翔,有的捧着花盘,有的捧着璎珞,有的手擎香炉,有的吹奏羌笛,有的扬手散花,向佛陀供供养。但神情平静,并无欢乐之感,在庄严穆的表情中透露出忧伤悲哀的神情,体现出了一种“天人共悲”的宗教境界,同时,也反映出唐代后期国力衰败、国人忧思和当时吐蕃族统治敦煌地区时官司民向神佛乞愿回归大唐的情绪。这几身悄天中,位于宝盖北侧一身,姿态神情表现最为传神。其飞行姿态,昂首挺胸,手捧璎珞,双腿后扬,围绕宝盖,由上而下,轻轻飘落,背上长带飞舞,胸下彩去飘旋。衣饰淡雅,肉体仅用线描,眉目清秀,神情庄严,略带忧思。飞行姿态已无唐代前期那样激奋轻盈,显得有些沉重。
4、衰落时期。从五代至元代,包括五代、宋代、西夏、元代四个朝代大约460余年,这一时期的敦煌飞天继承唐代余绪,徒刑动态上无所创新,逐步走向公式化。已无隋代时创新多变,唐代时的进取奋发精神。飞天的艺术水平和风格特点虽有不同,但一代不如一代,逐渐推动了原有的艺术生命。现将这四个朝代的飞天风格简述如下: 五代和北宋是河西归义军曹氏政权管辖敦煌地区的时期。这一时期的飞天继承唐代余风,但无创新之作,且飞动有亏,不复生气,完全推动了唐代飞天生气欢快的基调。但曹氏政权崇信佛教,在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟,并且建有画院,聘用了一些当时著名的画匠继承仿仿唐代风格特点,在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飞天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟第327窟中的飞天。 榆林窟16窟是五代早期的一个洞窟,窟内所画的飞天,虽然没有唐代飞天的生动活泼,俏丽轻参加者,有此匠气,但装饰性十分好。例如此窟中一身弹古筝和一身弹箜篌的飞天,画得很完美,两身飞天皆头束发髻,弯眉大眼,直鼻小唇,脸形丰圆,耳垂环孬,半裸上体,胸饰璎珞,臂饰镯钏,腰系长裙,赤脚外露 ,双手娴熟悉地弹拨琴弦,姿态优雅。其最大的特点是飞舞的巾带经身体长三倍,飞舞的巾带中间有飘旋的在花朵,飞舞的巾带下面有彩云流转 ,飞天好似逆风翱翔在彩去上,整个画面对称均等,装饰性很强。
第327窟是莫高窟宋代晚期的一个洞窟,窟顶四披下沿画飞天一周,有的捧花,有的奏乐,为佛陀作供养。其东坡北侧的两身飞天,形象姿态较为完美。两身飞天皆束发髻,戴珠冠,赤裸上身,项饰璎珞,臂饰宝钏,面容丰满,眉目清秀。一身手捧花盘,一身手凤首箜篌,在天宫栏墙上盛开字形,逆风飞翔,衣裙飘曳,长带飞舞,飞天身上,鲜花纷落,飞天身下,彩云飞旋,虽无唐代飞天的气势,但其飞行动态也很生动,可以说是宋代飞天的代表作品。
夏是党项言辞在大西北建立的一个少数世族政权。莫高窟西夏时期的飞天,一部分 洞袭宋代的风格,一部分具有西夏独特的风格。最大的特点是把西夏党项族人物风貌和民俗特点融入了飞天的形象。脸形长圆,两腮外鼓,深目尖鼻 ,身体健壮,身穿皮衣,多饰珠珠,世俗性很强。其中具有代表性的是第97窟中的童子飞天。此窟西壁佛龛内侧,各画一身童子散花飞天,形象、姿态、衣服相同:头顶秃发,两侧梳小辫,圆脸细眉,眼角上翘,厚唇鼓腮,赤膊光腿,肌肉丰满,体格健壮。臂饰珠镯宝钏,腰系兽皮肚围,脚空短筒皮靴。一手持莲花,一手持花盘,一腿弯曲,一腿上扬,由上而下飞行。背上彩带飞舞,飞动气势不强。这两身飞天已无早期无天——佛 国乐神和歌神的神态,也无唐代飞天婀娜多姿的风韵。如果抹去臂上的巾带,有下的彩云,完全是一位党项族打扮的男童。从人物形象、发式、衣饰上看,都表现出了西夏党族的特点和生活风格。
元代时蒙古族统治敦煌地区,在莫高窟和榆林窟营建重修的洞窟都很少。元代流行密宗,分藏密和汉密。藏传密宗艺术中无飞天,汉传密宗艺术中现存的飞天也不多。其中具有代表性的是画在第3窟南壁和北壁《千手千眼观音经变》图上方两角的四身飞天,北壁《观音经变》图上方两身飞天造型较为完美。这两身飞天相向对称,形象、姿态、衣饰基本相似,头梳锥髻、戴珠冠,脸形丰圆,长眉秀眼,上体半裸,项饰璎珞,臂饰宝钏,一手托莲花,一手执莲枝负在戾上,乘黄色卷云从空而降,衣裙巾带很短,身体沉重,飞动感不强。已无佛教飞天的姿态风貌,而像是两位乘云飞行的道教仙童。 敦煌飞天,经历了千余年的岁月,展示了不同的时代特色和民族风格,许多优美的形象,欢乐的境界,永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们,正如段文杰先生在《飞天在人间》一文中所说:“她们并未随着时代的过去而灭亡,她们仍然活着,在新的歌舞中,壁画中,工艺文中(商标、广告),到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间,将永远活在人们心中,不断地给人们以启迪和美的享受。” 
巨人的舞蹈,灵魂的飞翔
——记敦煌的飞天艺术
敦煌的飞天,可以说是世界美术史上的一个奇迹。如果你不知道经变,本生,供养人……都没关系。但是你绝对不可能不知道敦煌的飞天。
敦煌飞天可以说是世界美术史的一个奇迹,它以其独特的艺术形式,一直延续和发展着。他的艺术效果在今天的人们看来早已经超出了原先的宗教内涵,成为了让全世界都为之痴迷的一种艺术表现。
据统计,仅仅莫高窟就绘有飞天造型4500身,最大的飞天有2.5米,最小的还不到5厘米。那么那些婀娜多姿的飞天造型究竟要告诉我们什么呢?他有没有自己的故事?除了甘肃敦煌以外,还有哪里会有那么精美绝伦的飞天造像呢?我希望我的一些浅薄的见解,能给读者提供一个初步了解 飞天的参考。
一,关于飞天的由来:
佛教之飞天源于印度,出自古老的印度神话,是由“乾达婆”(gandharva)“紧那罗”(kipnara)二神的演变。乾达婆是一个美男子,时常飞游于云霓彩雾之间歌舞散花,被称为“香音神”或“音乐之神”
紧那罗是乾达婆的妻子,善舞。佛经上还有记载将此二神列入“天龙八部”之中。这个“天龙八部”跟金庸笔下的天龙八部不同,他说的是护卫佛的八位护法神,包括,天,龙,夜叉,乾达婆,阿修罗,迦楼罗,紧那罗,摩候罗迦。这八位神诋。
佛经上说,每当佛讲经说法的时候或者佛涅磐之时,他们就脱掉衣服,凌空飞舞,奏乐散花。这就是飞天的由来。
还有一种说法,至今也被学术界渐渐承认,就是和我国的道教有关。我国道教中有“羽化升仙”这么一个说法,比如嫦娥的飞天。意思是各种神灵都在天空翱翔升腾的意思。由此可见,我国传统的道教在敦煌壁画传入我国的时候,曾对他做过很多调整,有着我国传统宗教的烙印。
二,各个时期的飞天艺术中的音乐与舞蹈
在莫高窟的4500身飞天造像中,持乐器的就有600余身。被称之为“飞天乐伎”。飞天乐伎所持的乐器品种,随着社会文化的发展和石窟艺术的不断丰富而逐步增加,都反映了各个时期宫廷和民间世俗音乐的面貌,而越往后乐器绘制的就越具体和现实。
敦煌早期飞天多画在窟顶四角、藻井、佛龛上沿和本生故事画的主体人物的头上。如我国北凉时期,本生故事画上方的几身飞天。从造型上可看出其艺术特点,头有圆光,脸型椭圆,身材粗短,上身裸露,肩披大巾,腰缠长裙,鼻梁和眼珠上点染白粉以示高光。由于飞天乐伎的形体比较粗犷笨拙,有浓厚的西域之风,飞舞的时候甚至还要凭借身体以及四肢的僵硬的摆动,没有飘带。这个时期的飞天乐伎多半是男性,所持的乐器不多。
北魏时期飞天所画的范围已扩大到说法图中和佛龛内两侧。脸型由椭圆变为长条但丰满,鼻高,五官匀称,衣裙飘曳,横空飞翔,豪迈大方,势如飞虹,鲜花飘香,姿势优美,动感极强。
隋代飞天正处在融合、探索、创新时期。主要表现在体型不同,身材修长,比例适度,腰身柔软,绰约多姿。由男性逐渐变为女性。脸型有的清秀,有的丰圆。服饰不同,有上身半裸的,有穿宽袖长袍的,有穿短衣的。飞舞的姿态有所不同,有单飞的,有群体飞的,有上飞,下飞,逆风飞,顺风飞的……如隋代第427窟,是画飞天最多的洞窟,计108身。飞天皆头戴宝冠,上体半裸,项饰璎珞,身披彩带,腰束长裙。虽然飞天的肤色已经由红变黑,但形象清晰,有持花的、散花的,有手持箜篌、琵琶、横笛、竖琴等乐器的。姿态多样,绕窟飞翔,平静肃穆的洞窟似在卷涌飞腾!
唐代的时候,更是到了高潮时期,此时的技法以及构思极为讲究,充分体现了当时“吴带当风”的特点。脸型圆润丰满,体态雍容,裙带线条流畅。那时所持的乐器也有所增加,如胡琴,手鼓,锣,等等,而且随着画技的提高,在描绘演奏的状态时有所突破,我们甚至可以看到某些乐器的演奏技法和细微的演奏姿态,充分体现了当时的绘画水平。到了唐代,敦煌飞天已完成了中外吸收、融合的历程,完全形成自己独特的风格,达到了艺术的顶峰。
唐代洞窟的四壁画满了大型的经变画。这时,飞天不仅饰于藻并、佛龛、四披上,大部分还画在经变画中。佛陀在极乐世界正中说法,飞天飞绕在上空,有的脚踏彩云,徐徐降落;有的昂首挥臂,腾空而上;有的手捧鲜花,直冲云霄;有的手托花盘,横空飘游。那迎风摆动的衣裙,飘飘翻卷的彩带,使飞天飞得轻盈巧妙、潇洒自如、妩嵋动人。
在唐代,还出现了不少双飞天。如第321窟西壁佛龛上层南侧的两身双飞天,飞姿优美。这两身飞天的肤色虽然变成降黑色,但眉目轮廓及体形姿态线条十分清晰,身材修长,昂首挺胸,双腿上扬,双手散花,衣裙飘带随风舒展,由上而下,徐徐飘落,像两只在空中游离的双燕。唐代的飞天壁画中,还有裸体飞天、童子飞天等。
三,飞天的内容和形式
“飞天”一词最早源于《洛阳迦兰记》,被解释为飞翔的天人。“天”这个词在佛教中概念颇深,可解释为天街,天道,天趣等等含义。寓意着一种最高最优越的境界,或者理想的生存环境,具有宇宙层次的概念。飞天,是指供养天人和礼佛、奉献、飞舞着的天人。
按照佛经的所示,飞天的职能有三项:一是礼拜供奉——表现形式为双手合十,或者手捧贡品。二是散花施香——表现形式为手捧花盘,香炉做散布状。三是歌舞乐伎——表现形式为手持各种乐器,做演奏或者舞蹈状。
飞天的称谓范围是有限的,他只是指在天空,云层飞舞的天人,而并非但凡有巾带绕身的人都可以称之为飞天。他们有可能是化生伎乐,供养菩萨,等等经变中的情节人物,属于不同的门类。
虽然在洞窟之中飞天几乎可以飞到各个角落,但总体来看,他的布局还是很有规律的。在东锭,藻井的范围之内,龙凤图案或者其他中心的纹饰之处常常会绘制一圈飞天。在墙壁上端沿壁画的上端也会绘制一圈飞天。其他的如:中心柱,佛龛内外,经变画中都会绘有飞天。
飞天的舞者紧那罗。她不是凭借翅膀飞舞,而是凭借四肢,衣裙,和飘带的凌空飞舞,更具有神秘和浪漫的色彩。表现人体美,不能都如佛像一样正襟危坐,必须在造型上利用各种动态来体现生命,体现活动的人体之美。这样,她与静止僵化的佛像形成对比,动静结合才能使洞窟富有生气。飞天的舞蹈中动态的人体造型通过形体变化,如身体的翻转扭曲,四肢的伸展摆动,衣裙飘带的走势,以及背景纹案的流动感使画面产生了运动的感觉。虽然是静止的画面,飞天的舞蹈却可以使其充满流动的意态,产生出勃勃的生机。
我国民间绘画有一个特点就是“满”。敦煌也不例外,画家们为了使画面显得更加充实往往用飞天把画面充实得满满的。于是我们就看到了缭绕在洞窟中的飞天造像,他们飞舞着的灵魂充满了整个石窟。就在那里飞舞了几千年,不知道停歇。也就是那些眼花缭乱的飞天让所有人记住了敦煌。你如果参观过敦煌,有可能对佛经故事没有什么感觉,但绝对会叹息人类鬼斧神工的技艺;甚至想探寻一下那些飞舞着的天人的世界会是什么样子的——鸟语花香,祥光缭绕,没有痛苦,没有饥饿。
纵观我国的几千年的历史,多半是泪水多过欢笑,可是人们还是会把自己认为最美丽的东西通过心灵深处的过滤刻画出想象中最美丽的人体。那是怎么样的“忍”和“仁”才能做到的啊!飞天艺术,不仅能体现出当时的审美文化,甚至能通过他窥到我国人民的善良和辛勤的本性。
四,东方飞天与西方飞天
前几天在一本《读者》上看到一篇很有意思的文章,大概意思是说西方人认为:飞,就必须有翅膀,否则就飞不起来。于是在他们的艺术中就全都是长着翅膀的小天使、或者长着翅膀的飞马……等等。当他们看到西游记中孙悟空驾着筋斗云一翻十万八千里的时候大为叹息:原来,“飞”只需要云彩啊!我想,当他们看到敦煌飞天的时候一定更惊奇——原来东方人不仅不需要翅膀,有时候甚至连云彩都可以省略,仅仅需要衣带飞舞就可以了!云彩只是做了一些点缀。就这样省却了看着碍事的翅膀,原来绘画也可以有那么天马行空的想象力,人的身体也可以在空中飞舞的那么婀娜……
我试着对比了一下敦煌的飞天和西方的小天使,得出了一些有意思的结论:
敦煌飞天:
A飞舞的时候,不是靠翅膀或者云彩,而是靠衣带飘舞。
B 体态柔美,温婉的女性形象
C 由男性渐渐转化为女性
D 在壁画中有自己的司职,为散花和奏乐。
E 你会在壁画中看到成群的飞天造像 西方的天使:
一定要有翅膀才飞的起来。
多是赤身裸体的小男孩。
好像永远也别想长大的小孩子。
多半是做装饰用的,可爱的飞舞在神像周围。
但绝不会看到成群的小天使。
同时,他们也是有共同点的,比如:
A 他们出现在画面中主要是做装饰作用的,可以是严肃的气氛得到缓和。
B 他们都是在自己的文化中非常经典的形象,以至于现在的人们都会各自拿它们做文章,拍电影,做玩具,其价值在现在的生活当中也有充分的体验。
五,中国各地的飞天
我有幸曾探访过中国的很多佛教圣地和石窟艺术胜地,如新疆的古龟兹(今库车县),山西云冈石窟,洛阳龙门石窟,四川大足石刻,
西藏的哲蚌寺,等等。这些地方都会有飞天。但是他们跟敦煌的飞天不同。虽然都在中国但是各有特色。我想以我的见闻来给这些地方的飞天做一些概述。
关于新疆的飞天:
去年我去了新疆的库车,除了被那里的库尔勒香梨给酥倒了以外,还几乎为那里的墓葬和壁画所倾倒。
那是一座唐朝的古墓,夫妻合葬墓。里面的男性干尸完整得让我发怵,头发根根分明,甚至还能看到指甲。旁边的壁画绘的是墓主人升天的时候的情景——当然少不了飞天。面颊丰满,神情飘逸,体态婀娜多姿。那是我第一次看到了男飞天——乾达婆。雄健,充满了西域青年的阳刚之美。女性则妩媚妖娆,峰乳细腰。飞天造型以人体美的造型为表现手段,在空中纵跃翻腾。想必是迎接那个墓主人到西方极乐世界。
新疆的干热的气候使得游人很少,我就自己呆在那座古墓之中,看着面前的那座完整的干尸,想象着和古人对话。身后是满是飞天的壁画,时间好像就在这一刻倒转了……
关于山西云冈石窟:
那大概是我上高中的时候去的第一座石窟。云冈石窟在山西省大同市郊,古称平城,曾是鲜卑政权北魏的都城。
云冈石窟依山随势,所以不如壁画来的简单,那里雕刻着极为复杂的情结。云冈石窟的飞天数量很多,多为浮雕作为佛像背光的装饰,以及洞顶的装饰。飞天多数是少女造型,身体略显强壮,眉宽胸挺,半裸身体,右肩披巾,非常具有鲜卑族服饰的特点。充分体现了我国古代的审美理想,凝聚了古人物质和精神的力量,可谓时代的丰碑。
关于洛阳龙门石窟:
如果说我最喜欢的石窟就是洛阳龙门石窟。因为那里的佛的造像面部表情非常安详,好像参尽世间一切的样子。那年去探访中原文化时路经于此,我几乎在卢舍那大佛面前坐了几个小时。
龙门石窟坐落在河南洛阳市龙门口。是继云岗之后北魏孝文帝迁都洛阳后继续修建的石窟。刀法由平刀转为圆刀,所以过渡更加圆润有层次。由云冈的浑厚粗犷转为优雅端庄清秀俊逸的风格。当然,龙门也有很多的飞天造像,但是很多都已经模糊了。我们所能看清的飞天都是中原女子的造型,体形修长,神态端庄,四肢舒展自如。圆刀雕刻出来的飞天线条流畅,衣纹简洁,疏密有致,井然有序。龙门石窟的飞天还有一个特点,就是“火焰纹”的出现,交织出热烈灵动的气氛,使佛像显得更加庄严肃穆。
关于四川大足石刻:
去四川是因为我要去九寨。当然也不会放过著名的大足石刻。大足最令我诧异的是造像的颜色。他的颜色居然可以保持得这么好!不像龙门石窟全是石头的本色,大足却把佛造像和经变故事雕刻全都涂上了颜色。当然也包括飞天。
大足石刻是石窟和摩崖造像艺术的代表。创于唐代,盛于两宋。以佛教题材为主,但也渗入了道教和儒家的内容,特别是密宗,禅宗,道家,仙家,神鬼的观念,以及儒家的孝道等。封建文化在这里闪烁发光,大足石刻反映了当时社会多种宗教混合的情况。大足的飞天刀法简练概括,极具装饰意味。但是没有群体造型,多为单个的造型。
关于西藏的飞天:
我长这么大,做得最夸张的决定就是在玩完九寨之后突然决定重整行囊赴藏。虽然在那里没呆几天,却已经把西藏的文化烙入自己的记忆中了。
撇开布达拉宫不说,光是入藏后参观的第一座寺院哲蚌寺就令我赞叹不已了。那也是我在西藏看到的飞天最多的地方。佛教有密宗,显宗之分,我国西藏地区人民多信奉密宗佛教。藏传佛教有其自身特定的佛像,其中有些与显宗相同,有些却自成体系。形成特定的绘画和雕塑艺术形式。于是西藏的飞天多出现于寺庙中和唐卡上。我在哲蚌寺看到的飞天形象就给了我耳目一新的感觉——飞天的造像画是僧侣状,甚至还有喇嘛飞天的造型。但是总的看来,藏传佛教的飞天数量不多,只有在大场面的佛画中才有。
飞天这种艺术形式的产生本身就是一个很了不起的创造,他用人体在空中的飞翔,象征着人类征服自然,驾驭宇宙空间和对未来,自由,和平的向往。也象征着中华民族昂扬奋进的精神。其美学基调既不是狰狞恐怖的恐吓,也不是颓废消沉的呻吟,而是升腾,乐观,开朗的情趣。这是一种浪漫主义与现实主义相结合的创作思想,是我国艺术宝库中的奇葩。
附,参考书目:
1. 《敦煌学十八讲》——荣新江
2. 《敦煌壁画乐舞研究》——郑汝中
3. 《大足石刻赏析》
4. 《行在新疆》——毛眉
5. 《读者》
飞天是敦煌艺术的标志。敦煌地区约5OO多个石窟中,都绘有大量的飞天形象。飞天,是佛教中乾闼婆和紧那罗的化身。乾闼婆,意译为天歌神、紧那罗,意译为天乐神。原是古印度神话中的娱乐神和歌舞神,是一对夫妻,后被佛教吸收为天龙八部众神之一。乾闼婆的任务是在佛国里散发香气,为佛献花、供宝,栖身于花丛,飞翔于天宫。紧那罗的任务是在佛国里奏乐、歌舞,但不能飞翔于云霄。后来,乾闼婆和紧那罗相混合,男女不分,职能不分,合为一体,变为飞天。现在,把早期在天宫奏乐的叫“天宫伎乐”,把后来持乐器歌舞的称“飞天伎乐”。
敦煌飞天的风格特征是不长翅膀,不生羽毛,借助云彩而不依靠云彩,而是凭借飘曳的衣裙,飞舞的彩带凌空翱翔。千姿百态,千变万化。这是在本民族传统的基础上,吸收、融合了外来飞天艺术的成就,发展创作出来的敦煌飞天形象。
敦煌早期飞天多画在窟顶平棋岔角,窟顶藻井装饰,佛龛上沿和本生故事画主体人物的头上。北魏时期飞天所画的范围已扩大到说法图中和佛龛内两侧。飞天形象虽然还保留着西域飞天的特点,但已发生了变化,逐渐向敦煌飞天转变。如北魏226窟北壁后部说法图西侧上方的一身散花飞天,脸型由椭圆变为长条但丰满,鼻丰嘴小,五官匀称,身材修长,衣裙飘曳,横空飞翔,豪迈大方,势如飞鹤,鲜花飘香,姿势优美,动感特强。隋代飞天正处在融合、探索、创新时期。主要表现在体型不同,身材修长,比例适度,腰姿柔软,绰约多姿。脸型有的清秀,有的丰圆。服饰不同,有上身半裸的,有穿大袖长袍的,有穿短衬长袍的。飞态不同,有单飞的,有群飞的,有上飞的,下飞的,逆风飞的,顺风飞的……。到了唐代,敦煌飞天已完成了中外吸收、融合的历程,完全形成自己独特的风格,达到了艺术的顶峰。唐代洞窟的四壁画满了大型经变画。飞天不仅画在藻并、佛龛、四披上,大部分画在经变画中。佛陀在极乐世界正中说法,飞天飞绕在上空,有的脚踏彩云,徐徐降落;有的昂首挥臂,腾空而上;有的手捧鲜花,直冲云霄;有的手托花盘,横空飘游。那迎风摆动的衣裙,飘飘翻卷的彩带,使飞天飞得多么轻盈巧妙、潇洒自如、妩嵋动人。五代、宋以后的飞天,在造型动态上无所创新,逐步走向公式化。飞天的风格特点虽不同,但一代不如一代,逐渐失去了原有的艺术生命。
敦煌地区石窟保存的从公元4世纪(十六国)到14世纪(元代)历时千余年的众多飞天形象,是民族艺术的瑰宝,是佛教艺术中璀璨夺目的一枝奇葩。 


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